Jedna dokumentaristka mi řekla, že filmové školy by tu měly být od toho, aby v jejich rámci člověk mohl dělat chyby. Bylo to v Americe vůbec možné?
Určitě! Chyby jsme dělali na škole všichni a dělat je budeme pravděpodobně celý život. Člověk by za ně ale neměl být v rámci školy trestán nebo by na ně nemělo být nahlíženo jako na chyby. V Americe fungovalo, že učení je věcí pokusu-omylu. Někdy se zadaří a člověk je mile překvapen, co z toho vzejde, jindy se holt s věcí potýká a je to trápení. Ale všechno je jenom proces – a proces je důležitý. Člověk by se měl ve škole cítit komfortně, nebát se experimentovat a zkoušet. V Americe jsem cítila velkou svobodu ve fázi vymýšlení. Jasně, jak jsem už říkala, měla jsem finanční limity, v hlavě kalkulačku a počítala jsem, jestli si takový nápad vůbec můžu dovolit, ale neměla jsem pocit, že by mě někdo za nápady, na kterých jsem chtěla pracovat, odsuzoval. Kritika na Tisch určitě nebyla taková jako v Čechách. Lidé tam nebyli na studenty tak příkří, jako si myslím, že jsou tady. Mně osobně kritika nevadí, jsem na ni zvyklá – v tomhle mám hroší kůži, což je výhoda. Ale znám spoustu lidí, kteří jsou nesmírně talentovaní, avšak v českém prostředí by neuspěli a k filmu se nedostali; buď by je na FAMU ani nevybrali, nebo by je kritika semlela už v rané fázi tvorby. Nedostali by šanci, aby jejich potenciál vyzrál do zajímavých filmů. V Americe se mi líbí, že lidé dostanou příležitost k tomu, aby jejich talent vykvetl. Opravdu se tam cítíš svobodněji v tom, co chceš dělat. A taky je tam větší odbytiště – díky tomu, že je ta země velká, svého diváka tam vždycky najdeš. Už jsem zmínila v Americe panující konkurenci, a zároveň je důležité podotknout, že když se ti zadaří, lidi ti úspěch přejí, protože vědí, jak je těžké obstát. Když se to podaří tobě, znamená to, že to můžu zvládnout taky. Jsi pro mě živým důkazem, že to jde, že to není jen sen. To se mi na Americe líbí, že si tam lidi úspěch přejí a navzájem se podporují. V malém rybníčku je důležité nehádat se a nesočit na sebe.
Jak se v Americe shánějí finance na film?
Sehnat peníze je složité, zvlášť pokud děláš nezávislý film, protože, jak už jsem zmínila, systém podpory filmové tvorby tam není takový jako v Evropě nebo v České republice. Musíš si najít silného partnera. V Americe je hodně lidí, kteří chtějí točit. Když například žádají o granty, nejsou jich desítky nebo stovky, ale tisíce. Žadatelů je tedy nepoměrně víc než u nás. Přece jenom – Amerika má tři sta dvacet pět miliónů obyvatel, konkurence je veliká a film představuje běh na delší trať. Musíš mít trpělivost. Nesmíš se nechat hned odradit, když se ti něco nedaří. O granty na vývoj a produkci nezávislých filmů všichni se svými projekty žádáme a soutěžíme jeden proti druhému. Když nás v jednom grantovém kole nevyberou, neznamená to vlastně nic, protože nás vyberou třeba za rok. To se člověk naučí – jeden neúspěch není prohra. I když prohra je asi špatné slovo. Člověk musí věci pořád zkoušet a nepřestávat. Poučit se, co udělat příště líp, co jinak, co přidat nového. Hlavně se nenechat odradit a zkoušet věci opakovaně – to je důležité.
Tvoje filmy, ať už hrané, nebo dokumentární, mají specifickou vizuální stylistiku – pověz mi o ní něco.
Tíhnu k vizuálnu – k barvám, stylu jednotlivých období, a k některým dějinným etapám prostě víc. S nostalgií to asi nebude mít nic do činění, jen mě to hodně baví. Třeba i v budově DKO, ve které se ty a já právě teď v Jihlavě nacházíme, vidím věšáky a hned si říkám: Ježišmarjá, ty jsou fantastické! Nebo tady ten vzor stolu, u kterého sedíme. A tahle zelená židlička, na které si tě za chvíli vyfotím, protože máš zelené šaty! Líbí se mi hlavní vchod budovy DKO, dlažba na podlaze, její vzory… Mě takové věci prostě baví. Každá doba má něco specifického, co se k ní váže – jednou je to kulatost, v osmdesátých letech to byla zase hranatost. Těchhle věcí si všímám a líbí se mi s nimi pak ve filmu vizuálně pracovat. I s barvami – to ve filmu hodně promýšlím, kde co jak barevně bude, aby se v něm určité barevné linky objevovaly a provázely diváka v konkrétních momentech. Někdy si těch věcí lidi všimnou, jindy ne, ale vždy je za tím můj záměr. Kdyby sis některé moje věci pustila opakovaně, ty barevné prvky v nich budeš nacházet.
Technika, jíž jsi natáčela svoje první filmy, a ta, kterou používáš teď, jsou různé. V jakém smyslu?
U dokumentů, které jsem dělala ještě v rámci cvičení na FAMU, jako byly Jarmila se vrátila (2004) nebo černobílé Čekání na Widora (2002), musím upozornit na to, že se točilo na film – a to člověk nemohl plýtvat materiálem. Byl jasně daný plán, kde, kdy a jak budu člověka v jaké situaci točit. Nejednalo se o pozorování reality bez přípravy. S filmovou surovinou jsem nemohla mít nonstop zapnutou kameru, takže velká část práce byla jasná už před samotným začátkem realizace dokumentu. Všechno jsem měla promyšlené, ale protože se jednalo o dokument, mohlo se cokoliv přímo při natáčení změnit – to je právě na dokumentu to krásné. Při natáčení na film byl styl práce úplně jiný, člověk se musel víc soustředit. Ale přijde mi, že v něčem to bylo – právě kvůli limitu filmového materiálu, kdy na nekonečné množství suroviny nebyly peníze – jednodušší. Příprava byla náročnější, ale samotná realizace snazší.
Když to srovnám s tím, jak už půl roku točím dokument na digitální zrcadlovku, je to úplně jiné. Digitální foťák mi umožňuje točit videa ve vysokém rozlišení a nasbírat víc materiálu, než jsem bývala zvyklá. Až doteď jsem točila jen na film.
Točit na film je krásné a je to oproti digitálu velký rozdíl. Člověk s trénovaným okem rozdíl vidí, moje maminka ne – je jí jedno, jestli se film točil na digitální kameru značky ALEXA, nebo na pětatřicetimilimetrovou surovinu. Ale mně přijde film vizuálně lepší, má krásnější obraz. I systém práce na film mě, speciálně u hraných filmů, baví víc. Až budu točit další věci, první, co budu chtít od svých producentů vědět, bude, jestli zvládneme zajistit dostatek financí na točení na filmovou surovinu. Je krásné vidět soustředěnost štábu na place, když vědí, že se točí na film. Viděla jsem to na natáčení svého absolventského filmu Kdo je kdo v mykologii. Jakmile se spustila kamera, nastalo absolutní soustředění. Spousta lidí, kteří se mnou na natáčení přišli, třeba asistenti kamery, tu práci vzali jenom proto, že jsme točili na film a oni si to chtěli zkusit, protože tu příležitost už dnes moc nemají. Soustředěnost štábu byla neuvěřitelná, protože všichni věděli, že máme maximálně tři jetí, čtvrté už nebude. Samozřejmě se mohlo cokoliv pokazit… Ta energie, když víš, že máš jenom tři možnosti, byla nesrovnatelná s tím, když máš možností nekonečně a můžeš točit do aleluja.
Když máš na záběr jenom tři jetí, je to napětí fakt zajímavé, někdy se z toho taky rodí zázraky. Když teď točím na digitál, není v tom to kouzlo. Rovnou vím, co jsem nasnímala. Kdežto u filmu to nevíš, dokud ti z laborky nezavolají. Až když vyvolané záběry vidíš, přichází moment překvapení. A to je na tom vzrušující. Mrzí mě, že u digitálu už všechny tyhle pocity nezažiješ. A fascinuje mě, že všichni, kdo točí digitálně, zároveň chtějí, aby výsledek vypadal jako natočený na film. Tak na něj sakra točte, u velkých rozpočtů je přece jedno, jestli se točí na film nebo na digitál. Pokud směřujeme k tomu, aby obraz vypadal filmově jako natočený na pětatřicítku, tak na ni rovnou točme, když na to jsou peníze. Teď se plní tisíce karet a disků, aby se docílilo čehosi, čeho lze dosáhnout jenom na filmu.
Tento text je pouze fragmentem rozhovoru, který v kompletní podobě vychází v knize Ženy o ženách. Obsahuje odkazy na filmy, které si můžete k rozhovoru pustit.
Další filmy Marie Dvořákové jsou ke zhlédnutí na tomto odkazu.
FILMY:
DVOŘÁKOVÁ, Marie (2003). Čekání na Widora [studentský dokumentární film]. Česko. Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta.
DVOŘÁKOVÁ, Marie (2004). Jarmila se vrátila [studentský dokumentární film]. Česko. Akademie múzických umění, Filmová a televizní fakulta.
DVOŘÁKOVÁ, Marie (2016). Kdo je kdo v mykologii [studentský hraný film]. Česko a USA. New York University, Tisch School of the Arts.
